Versione italiana, traduzione e adattamento per pes allegoricus dell’articolo “The Natural Power of Music” (Religions 14/10, 2023, art. 1237).

Leggi tutto: La forza naturale della musica

Per la tradizione antica e medievale, la musica non è soltanto ornamento, né semplice accompagnamento del rito. Essa possiede una forza propria, capace di toccare l’animo umano, di predisporlo all’ascolto e di orientarlo interiormente. Le pagine che seguono esplorano questa convinzione attraverso un itinerario che unisce filosofia antica, liturgia medievale e canto gregoriano: da Platone e Boezio fino ad Amalario di Metz.

1. Introduzione

Questo articolo intende indagare il valore del canto gregoriano all’interno della liturgia secondo l’esposizione di un autore dell’alto Medioevo: Amalario di Metz. Si tenta di contestualizzare e analizzare in che modo questo autore sia divenuto un’autorità nel presentare la ratio (il perchè) e la necessità dell’ascolto di un momento musicale all’interno della celebrazione, nonché la possibilità di mettere in evidenza alcune caratteristiche peculiari del canto gregoriano.

Il contributo di Amalario è stato conosciuto principalmente attraverso la sua esposizione liturgica sul responsorio graduale contenuta nel Liber officialis e attraverso la riflessione filosofica ellenistica sulla forza naturale della musica, giunta al Medioevo mediante la lettura delle traduzioni latine di Boezio e della ricezione di quelle dottrine.

2. Amalario e il Liber officialis

Amalario di Metz fu un vescovo e un intellettuale appartenente alla seconda generazione¹ della rinascita carolingia (Tabacco 2010, p. 136; Barbero 2004, p. 244). Visse nella Gallia, nel cuore dell’impero (Ewig 2004, p. 152), tra la fine dell’VIII e l’inizio del IX secolo, e la sua vita esemplifica bene quella di un intellettuale in questo periodo della storia². Il suo nome, tradizionalmente ma senza prove storiche certe (Steck 2000, pp. 7–19), è stato associato alla città di Metz, che, a partire dall’VIII secolo, «divenne il più celebre centro carolingio per la coltivazione della musica romana, arrivando persino a dare il proprio nome ad alcune melodie composte dai Franchi» (Rankin 1994, p. 276).

Oltre ai suoi incarichi ecclesiastici, dapprima nell’amministrazione della regione di Treviri come metropolita (Diosi 2006) e successivamente della diocesi di Lione, Amalario svolse un ruolo significativo in molti ambiti della vita sociale e politica del tardo VIII e del primo IX secolo. Fu ambasciatore imperiale in Oriente, a Costantinopoli (Cortoni 2016, pp. 56–59; Vedriš 2018), insieme al suo amico Pietro, abate di Nonantola³. Fu viaggiatore con una passione per la conoscenza delle fonti dei temi che studiava, canonista e organizzatore della vita religiosa comunitaria⁴, teologo e autore di prosa e poesia.

Tra i suoi molti interessi, tuttavia, uno spicca in modo particolare: la liturgia. Amalario sembra mosso insieme da zelo pastorale e da passione intellettuale, che lo conducono a descrivere, spiegare e indagare non solo il “come” della celebrazione, ma soprattutto il “perché” dei molti elementi che popolavano il rito nel suo tempo (Flores 2016, pp. 97–98). Questo lo portò a redigere la sua opera principale: il Liber officialis⁵ (Amalarius of Metz 1950b, pp. 9–543).

Si tratta di un commento liturgico, una expositio missae⁶, che utilizza anche la tecnica retorica dell’allegoresi (Zambon 2021, pp. 78–81; Eco 2016, pp. 97–140) attraverso il quadruplice senso della Scrittura (Ivorra Robla 2007, pp. 91–130). Lo si potrebbe quasi considerare una fenomenologia liturgica altomedievale animata da pedagogia catechetica (La Rosa 2022, pp. 156–175), caratteristica della spiritualità dell’alto Medioevo (Vauchez 2020, pp. 7–28).

L’opera, oltre a nascere dalla passione dell’autore, è anche il risultato di una necessità sorta da ciò che la liturgia nella Gallia stava vivendo nell’epoca inaugurata da Carlo Magno. Fu infatti con questo imperatore che nacque, imposta in tutto l’impero carolingio (Müller 2017, p. 94), la liturgia detta “romana”. Essa è chiamata “romana”, ma in realtà è il risultato dell’incontro tra la tradizione liturgica di Roma (Romano 2020, pp. 25–74) e quella degli antichi Franchi (cultura germanica occidentale); per questo possiamo riferirci ad essa come a una liturgia franco-romana (Hiley 2009, pp. 94–96; Raffa 2011, pp. 123–140). Analogamente, anche il suo canto, il cosiddetto “canto gregoriano”, è il risultato dell’incorporazione della romana cantilena (canto romano antico) nelle tradizioni gallicane (Apel 1998, p. 106; Ruini 2011, p. 49; Levy 2000, p. 81). Papa Adriano I, infatti, era stato richiesto dei libri liturgici dell’Urbe (Neunheuser 1999, p. 98; Pecklers 2013, pp. 77–76) affinché fossero copiati e imposti come instrumentuum regni (strumento di unificazione politica) in tutti i territori sottoposti all’autorità di Carlo Magno e dei suoi immediati successori (Tabacco 2010, pp. 135–145; Jaschinski 2018, p. 50). Allo stesso modo, cantori papali si recarono nelle Gallie per insegnare le autentiche melodie romane (aspetto fenomenologico della liturgia), come nel caso di Simeone, secundicerius della schola papale (Cattin 1991, p. 69).

Oltre ai formulari liturgici, i Carolingi consideravano anche «la musica come un programma politico» (Rankin 1994, p. 275). Quei formulari (sacramentari, antifonari e graduali), tuttavia, erano privi di molte celebrazioni e dovettero quindi essere completati. Le aggiunte sono facilmente distinguibili, perché redatte in uno stile diverso, proprio delle terre di quegli intellettuali del circolo imperiale (Pecklers 2013, p. 79). Si trattava di un gruppo di intellettuali che l’imperatore volle attorno a sé in quella che fu chiamata Schola Palatina. Essa non era una “scuola” nel senso moderno del termine, ma più precisamente una “accademia”: occasione di incontro e possibilità di disputare questioni culturali intimamente connesse ai programmi di governo imperiale voluti e sostenuti dallo stesso Carlo Magno (Cardini and Montesano 2006, pp. 152–153). L’espressione Schola Palatina è infatti, come si è detto, «un’espressione che troviamo sotto la penna di Alcuino, designante un piccolo gruppo di uomini colti vicini al sovrano, impegnati in discussioni continue su ogni genere di argomenti eruditi» (Riché and Verger 2019, p. 21). Della Schola Palatina faceva parte, ad esempio, il monaco Benedetto di Aniane, uno dei grandi protagonisti della rinascita carolingia (Tabacco 2010, p. 141) e autore di formulari liturgici (Deshusses 1979, vol. 1, p. 67).

Gli elementi genuinamente romani, inoltre, non erano sempre compresi e, di conseguenza, diventava necessario rispondere alla domanda del “perché” dovessero essere celebrati in quel modo. Si trattava di una vera ricerca della ratio liturgica in un periodo di riforma e rinnovamento liturgico spesso chiamato renovatio (Levy 1998, p. 215). Amalario stesso usa il termine ratio per descrivere il proprio modo di procedere nelle esposizioni dei suoi trattati e dice: in quo discamus de officio missae, quid rationis in se contineat diversitas illa quae ibi agitur, ossia: «affinché impariamo circa l’ufficio della messa quale ragione contenga in sé quella varietà che vi si compie» (Amalarius of Metz 1950b, p. 257). Inoltre, come osserva anche Jun Nishiwaki nel caso specifico di alcuni canti liturgici, Amalario presenta qualcosa di originale, che differisce tanto dalla tradizione romana quanto da quella di Metz (Nishiwaki 2017, p. 104).

Amalario può essere considerato una figura chiave nella storia liturgico-musicale dell’alto Medioevo e in quella successiva. Come scrive Anne Walters Robertson: «La sua influenza era ancora evidente nell’XI secolo, tuttavia, in opere come il largamente diffuso Liber Quare, un trattato in forma dialogica» (Walters Robertson 2000, p. 301; Liber Quare 1983). In effetti, molti «passi del Liber officialis furono incorporati in numerosi commentari liturgici successivi» (Dyer 2018, p. 114), come, ad esempio, il Rationale divinorum officiorum di Guglielmo Durante (XIII secolo) (Durand 1995–2000; Grillo 2022, pp. 59–61).

3. Il potere naturale della musica: Platone e Boezio

Il capitolo XI del libro III del Liber officialis, l’importante commento liturgico scritto da Amalario, è intitolato De Officio lectoris et cantoris (“Sull’ufficio del lettore e del cantore”) (Amalarius of Metz 1950b, pp. 292–99): “On the office of the lector and the cantor” (Amalarius of Metz 2014, vol. 2, pp. 69–85). In esso leggiamo una frase che sembra andare oltre la mera descrizione e spiegazione dell’azione liturgica, entrando così nel merito della filosofia della musica.

Il capitolo è dedicato all’esposizione dei ministeri liturgici del lettore e del cantore in relazione a quel momento celebrativo che corrisponde all’epistola e al responsorio graduale. L’autore inizia definendo e descrivendo i protagonisti di questa parte della Messa: «Il lettore è chiamato così perché ha il compito di leggere la lettura. La lettura è chiamata così perché non viene cantata come i salmi e gli inni, ma soltanto letta. […] Il cantore ha molti uffici e ciascuno di essi prende nome da ciò che egli compie».^7 Le definizioni date da Amalario sono spesso fondate sulle Etymologiae di Isidoro di Siviglia (VI–VII secolo), ma qui egli sembra andare oltre quelle che, per il suo tempo, potrebbero essere considerate le definizioni “classiche” del cantore.

Isidoro di Siviglia, infatti, riassume la definizione del cantore così: Cantor autem vocatus quia voce modulatur in cantu: «colui che modula convenientemente la voce nel canto» (Isidorus of Seville 2014, vol. 1, p. 620). Per Amalario, il cantore ha invece molti uffici, descritti e spiegati mediante immagini fondate sulla Bibbia: il cantore è il predicatore, l’agricoltore, il bovaro, ecc., e il suo canto raffigura il Nuovo Testamento, Cristo, le Arti, e così via (Dyer 2018, pp. 127–40). In particolare, questo autore presenta una relazione tra ciò che viene letto e ciò che viene cantato che sembra fondata precisamente sulla musica e sulle sue proprietà naturali. La frase in questione è la seguente: Musica habet quandam naturalem vim ad flectendum animum (Amalarius of Metz 1950b, p. 296), che Eric Knibbs traduce: “Music has a kind of natural power for moving the spirit” (Amalarius of Metz 2014, vol. 2, p. 79).

L’espressione è seguita da una citazione esplicita e unica, all’interno dell’expositio (Hanssens 1950, p. 349), del tardo filosofo romano Severino Boezio (V–VI secolo), che serve a fondare l’affermazione de naturali vi musicae (“sulla forza naturale della musica”).^8 Curiosamente, Amalario non cita il passo preciso in cui si incontra l’espressione vis musicae^9, ma riferisce gli effetti della musica sull’essere umano e il racconto di ciò che avvenne con Timoteo di Mileto a Sparta. Prima di entrare nella citazione e nel suo contesto, tanto in Boezio quanto in Amalario, ci si può domandare perché il nostro autore ricorra a questo filosofo per costruire la propria expositio.

La riflessione medievale sulla musica fonda infatti le proprie basi sulla filosofia classica, che in questo periodo entra attraverso gli scritti di numerosi autori della tarda antichità (Atkinson 2009, pp. 49–84). In effetti, come scrive John J. Contreni, «i classici romani antichi furono parte integrante del risveglio intellettuale ed educativo suscitato dall’élite letteraria carolingia» (Contreni 2016, p. 22). In particolare, la filosofia della musica deve molto all’opera di Severino Boezio (Orbetello 1989, pp. 161–65), che nel primo Medioevo cristiano era considerato una auctoritas cui fare riferimento. Boezio, romano di nascita ma formato intellettualmente ad Atene, è accreditato della traduzione dei classici greci in latino, il che ne rese possibile la lettura nei secoli successivi in Occidente (Gilson 2020, p. 155). Fino al IX secolo, tuttavia, il pensiero di Boezio non era ancora stato recuperato.

Ad Alcuino di York (VIII–IX secolo), uno dei grandi protagonisti della rinascita carolingia, è attribuito questo recupero. Dagli scritti di questo monaco e intellettuale anglosassone^10, il filosofo romano Boezio cominciò a essere annoverato dai principali pensatori medievali tra le autorità della filosofia e della teologia (Lluch-Baixauli 1997, p. 136). Amalario, che si riferisce esplicitamente ad Alcuino come a uno dei suoi maestri^11, ricorre dunque a Boezio per fondare la propria argomentazione. Nel suo trattato filosofico sulla musica (Donato 2021, pp. 135–52), il De institutione musica, libro I (Boethius 1990, pp. 87–137), che contiene i passi citati da Amalario, si legge in conclusione questa affermazione: Musicam naturaliter nobis esse coniunctam ut ea nisi velimus quidem carere possimus (Boethius 1990, p. 99), che potremmo tradurre: «la musica è così naturalmente congiunta a noi che, anche se lo volessimo, non potremmo privarcene».

Esiste un legame intimo tra l’essere umano e la musica, al punto che essa è capace di generare trasformazioni nell’uomo, poiché entra dall’orecchio direttamente nel cuore (Boethius 1990, p. 93). Occorre considerare che, nella cultura antica, il cuore era spesso la sede dell’intelligenza e, in questo modo, risultava connesso al comportamento umano (Clément 1998, p. 43; Callahan 2003, p. 198). Si tratta di una questione di “etica musicale”, cioè del modo in cui la musica può influire sul comportamento umano. La storia della musica testimonia anche una lettura etica dei generi musicali e della modologia che corre parallela all’interpretazione simbolica della teoria musicale (Campesato 2021, pp. 67–82). Infatti, il titolo del primo capitolo di questo libro riporta, dopo la menzionata affermazione Musicam naturaliter nobis esse coniunctam, la sfera nella quale essa può agire, cioè i comportamenti: et mores vel honestare vel evertere: «e nobilita o corrompe i comportamenti» (Boethius 1990, p. 89). L’opera di Boezio si apre dunque con riflessioni etico-psicologiche (Rainoldi 2000, pp. 27–30). Questa sua scelta manifesta l’intenzione di mostrare come la riflessione teorica sulla musica non debba mai essere separata da quella sul suo impatto morale e spirituale (Donato 2021, p. 164).

Boezio fonda inoltre tali affermazioni ricorrendo a determinate auctoritates. Incontriamo esempi tratti da celebri autori classici (tra cui Pitagora, Cicerone, Terpandro, Empedocle, ecc.), che sembrano più connessi a una “musicoterapia” associata agli effetti psicologici e catartici della musica (Rainoldi 2000, p. 27). Il canto è visto come capace di operare «meraviglie di fronte alle crisi dell’anima e del corpo» (Boethius 1990, pp. 96–98). Il primo a essere citato è Platone, e il riferimento riguarda l’episodio di Timoteo di Mileto del V–IV secolo a.C. (Comotti 1996, pp. 37–42), nel quale il centro dell’attenzione è precisamente la questione etica connessa alla musica e all’educazione. Si tratta del racconto di ciò che accadde a Sparta quando questo celebre poeta e citarista introdusse un’innovazione che, almeno per i suoi contemporanei, ebbe una ripercussione negativa sia sull’ἁρμονία (harmonia)^12 sia sulla παιδεία (paideia, educazione) (Beschi 2023, pp. 1–12), ambito tanto caro agli Spartani.

Per comprendere chi fosse questo personaggio e che cosa avesse fatto di tanto riprovevole agli occhi degli Spartani, è interessante consultare la Σοῦδα, l’enciclopedia bizantina del X secolo, che offre un’idea di ciò che la storia d’Oriente ha conservato nella propria memoria riguardo ad alcuni personaggi celebri. L’enciclopedia afferma, sotto la voce Τιμόθεος ὁ Μιλήσιος: «Timoteo, (figlio) di Tersandro, o di Neomusoso, o di Filopoli, milesio, poeta lirico. Aggiunse la decima e l’undicesima corda (alla lira) e cambiò la musica arcaica rendendola più dolce».^13 Questo mutamento suscitò grande indignazione e portò all’emanazione di un decreto con cui gli Spartani espressero pubblicamente disapprovazione nei confronti di Timoteo e lo costrinsero a tagliare le corde che aveva aggiunto alla lira. L’accusa era precisamente quella di aver insegnato ai giovani cose che non erano rette, vale a dire un canto costruito sul genere cromatico anziché sul genere enarmonico. Si temeva che tale insegnamento avesse come conseguenza il rendere molles, cioè indebolire, la forza e la virilità dei giovani Spartani. Platone, nella Πολιτεία (Repubblica), inserisce questa testimonianza relativa a Timoteo per sottolineare come lo Stato debba sorvegliare anche la musica (Plato 2009, p. 457), affinché essa conservi una specifica identità manifestata da determinate caratteristiche: modesta, semplice, virile; non effeminata, non sfrenata, non instabile.^14 La sorveglianza dell’autorità statale spartana era esercitata mediante una legge, la cui applicazione portò all’emanazione di quel decreto che proibiva l’insegnamento indiscriminato di tutti i “modi musicali”^15 ai fanciulli.^16 Questa citazione di Platone, all’interno del trattato di Boezio, serviva da introduzione per il filosofo romano, confermando la necessità di una esposizione accurata della teoria musicale al fine di guidare lo sforzo intellettuale «così che ciò che è inerente alla natura possa anche essere apprezzato sulla base della scienza» (Boethius 1990, p. 99).

4. Il responsorio graduale

La trattazione di Boezio e, di conseguenza, il suo contesto originario con l’esplicito riferimento a Platone, entra nell’opera liturgica di Amalario e costituisce quasi un’interruzione all’interno della sua esposizione. Per il nostro autore, tuttavia, il contesto è decisamente diverso, poiché non si tratta né di uno scritto filosofico né di una teoria musicale, ma di un commento liturgico nel quale la filosofia della musica diventa un elemento importante per fondare il suo ragionamento.

Cercheremo ora di entrare più a fondo nel contesto in cui questa citazione si colloca, vale a dire il capitolo XI del libro III del suo Liber officialis. Come si è detto sopra, questo punto della discussione espone il De Officio lectoris et cantoris: il ruolo e la ratio del lettore e del cantore all’interno del momento celebrativo che corrisponde all’epistola e al responsorio graduale. Si tratta di un momento rituale che possiamo incontrare non solo nella Messa, ma anche nella Liturgia delle Ore^17 e che può essere riassunto dall’espressione latina lectio cum cantico (“lettura con canto”): dopo l’ascolto di “qualcosa che viene letto” (di solito Sacra Scrittura o testi patristici) segue l’ascolto meditativo di “qualcosa che viene cantato”. Amalario parla di un’azione rituale della quale egli stesso ebbe certamente esperienza personale nel IX secolo. Non si tratta dunque di una riflessione puramente teorica, ma della sua testimonianza del canere cum (“cantare insieme”) (Amalarius of Metz 1950a, p. 29), che indicherebbe precisamente il canto comunitario con le sue dinamiche, così come con i suoi elementi musicologici, antropologici e spirituali. Questa lectio cum cantico costituisce un significativo modello liturgico che appartiene alla tradizione liturgica cristiana almeno dal IV-V secolo fino a oggi.

Vi sono molte testimonianze dei Padri della Chiesa a questo riguardo, e spesso le ricaviamo dalle loro omelie, nelle quali si riferiscono a questi canti che chiamiamo “interlezionali” (Righetti 2014, vol. 3, pp. 282–85). La nostra attenzione deve quindi spostarsi sulle caratteristiche musicologiche connesse al momento liturgico menzionato da Amalario e, in particolare, al suo specifico momento musicale: il responsorio graduale. Come si è detto, in questa parte della celebrazione possiamo identificare una successione di due azioni ministeriali (quella del lettore e quella del cantore), caratterizzate, fenomenologicamente, dall’offerta dell’ascolto di una lettura e, dopo di essa, di un canto. Più precisamente, il canto presenta una caratteristica che lo distingue da altri momenti liturgico-musicali: non è una melodia semplice, quasi cantillata, ma un vero canto melismatico che richiede un cantore particolarmente formato.

Ciò significa che le singole sillabe del suo testo vengono intonate su vari neumi polisonici^18, che spaziano dal grave all’acuto, rendendo questo genere liturgico-musicale distintamente “virtuosistico”. Il nome di responsorio graduale deriva, anzitutto, dal luogo in cui veniva eseguito. “Graduale” vede la propria etimologia nel latino gradus e indica i gradini dell’antico ambone medievale, come possiamo trovarli ancora oggi nella basilica di San Clemente a Roma (XII secolo). Questo era il luogo liturgico riservato alla proclamazione della Parola di Dio (letta o cantata), che vedeva il ministro salire in una posizione elevata per proclamare il testo sacro nel contesto liturgico. Il nome ambo, infatti, deriva dal greco ἄμβων e indica questo movimento di ascesa (ἀναβαίνω) (Kunzler 2018, pp. 300–1). A livello simbolico, l’ambone permette di percepire l’“altezza” del testo sacro che vi viene proclamato e, dal punto di vista funzionale, era un intelligente dispositivo acustico concepito prima dei moderni sistemi elettronici di amplificazione del suono (Jungmann 1963, vol. 1, p. 333). Da una posizione elevata, il suono può diffondersi meglio nello spazio liturgico delle basiliche della tarda antichità e del Medioevo. La classica definizione isidoriana del responsorio, ampiamente citata nei secoli successivi, lo descrive come uno canente, chorus consonando respondeat (“a uno che canta, il coro risponde cantando all’unisono”)^19.

Si comprende così che un solista (praecentor), che offre la prima parte del canto chiamata responsum, è seguito da una ripetizione della stessa da parte della schola dei cantori (succentores) (Amalarius of Metz 1950a, p. 55; Baroffio 2012). A questo responsum segue anche un versus, che costituisce uno dei momenti più virtuosistici di tutto il repertorio del canto gregoriano ed è sempre affidato al cantore (Apel 1998, p. 243). Il fenomeno musicale risultante è chiaro: la possibilità di sperimentare un momento di ascolto di una melodia nella quale il testo sembra quasi secondario, dato il gran numero di melismi neumatici che amplificano le vocali delle singole sillabe. Un esempio che può aiutarci a comprendere questo effetto percepito dall’ascoltatore si trova, per esempio, nel responsorio graduale del giorno di Pasqua: Haec dies (Graduale Novum 2011, pp. 166–67). In esso, come del resto in questo genere liturgico-musicale, il testo è cantato su ricchi melismi che, in corrispondenza del verbo exultemus (centrale a livello ermeneutico e teologico per la comprensione del versus), si realizzano con più di trenta suoni appartenenti a varie figure neumatische.

La frase di Amalario: Musica habet quandam naturalem vim ad flectendum animum (“La musica possiede una certa forza naturale per piegare l’animo”) si riferisce, data la sua collocazione, precisamente a questo caratteristico momento di ascolto musicale e meditativo all’interno della celebrazione liturgica, nel quale la musica è percepibile, come esperienza sensoriale e spirituale, in tutta la sua potenza. Più precisamente, si potrebbe dire che qui la vis della musica è il risultato di tutte le componenti del canto gregoriano e del suo “progetto estetico” (Rampi and De Lillo 2019, pp. 30–54): la linea melodica con le sue ricche figurazioni neumatische, il modo, e tutti gli elementi della retorica musicale e testuale pensati per la sua composizione, che giungono a realizzarsi nell’esecuzione di un’azione rituale. Questo genere liturgico-musicale, pur avendo visto la propria composizione nei secoli medievali entro un preciso progetto celebrativo, si trova ancora oggi nel Graduale Romanum (Graduale Romanum 1974) come possibilità per la liturgia cattolica odierna. Esso rientra così nel canto proprio della liturgia cattolica, come attestano gli attuali documenti sulla musica sacra della Chiesa cattolica, che indicano il canto gregoriano come canto proprio del rito romano (Girardi 2014, p. 271).

Al n. 116 della Sacrosanctum Concilium leggiamo: «La Chiesa riconosce il canto gregoriano come canto proprio della liturgia romana; perciò, nelle azioni liturgiche, a parità di condizioni, gli si riservi il posto principale» (Sacrosanctum Concilium Oecumenicum Vaticanum II 1963b). Inoltre, al n. 52 della Musicam Sacram, si specifica che «soprattutto si promuovano lo studio e la pratica del canto gregoriano, perché, con le sue caratteristiche peculiari, esso costituisce una base di grande importanza per lo sviluppo della musica sacra» (Sacrosanctum Concilium Oecumenicum Vaticanum II 1963a). Questi documenti suggeriscono come il canto gregoriano, almeno a livello teorico ed esemplare, costituisca un particolare soundscape del rito romano nella tradizione della religione cattolica occidentale. Questo soundscape, realizzato mediante una precisa estetica propria di questo genere musicale, viene riconosciuto come dotato di “caratteristiche peculiari”, senza tuttavia elencarle. L’opera di Amalario di Metz, che già nel IX secolo parla di una forza della musica (vis musicae) sperimentabile nella liturgia, sembra descrivere e spiegare insieme sia la sua potenzialità sia la sua unicità, qualità che sembrerebbero rientrare proprio tra quelle stesse “caratteristiche peculiari”.

5. La compunzione

Ma quale sarebbe la forza della musica (vis musicae) entro questo contesto liturgico di lectio cum cantico? Per comprenderlo, bisogna considerare la particolare expositio entro la quale Amalario inserisce la parentesi in cui cita Boezio e, di conseguenza, Platone. Il nostro autore sta tentando di spiegare il significato del versus del responsorio graduale e, per farlo, si serve dell’immagine biblica del lavoratore dei campi tratta dal Vangelo di Luca: «Chi di voi, se ha un servo ad arare o a pascolare il gregge, gli dirà quando torna dal campo: “Vieni subito e mettiti a tavola”? Non gli dirà piuttosto: “Prepara da mangiare…”?» (Lc 17,7–8). Amalario afferma che il cantore è il servo che ara il campo.

L’azione dell’“arare”, immagine che descrive il canto del responsorio graduale, è una forza capace di “spezzare” i cuori degli ascoltatori come se fossero un campo da arare. Si tratta di un’immagine allegorica che descrive la compunzione, parola-chiave per comprendere il canto liturgico nell’età carolingia (Nishiwaki 2016). L’etimologia di questo termine, in latino compunctio, rimanda precisamente a una puntura (punctio), che per il nostro autore può essere descritta dall’immagine del timone di legno dell’aratro che si conficca nel terreno. Subito dopo aver citato il Vangelo, infatti, Amalario afferma: «Ara colui che solca i cuori con l’aratro della compunzione. Non vi è dubbio che anche i nostri cuori carnali siano solcati attraverso la dolcezza della melodia e che si aprano come solchi mediante la confessione della voce e delle lacrime» (Amalarius of Metz 2014, vol. 2, p. 79). Ciò che segue, a questo punto della discussione, è la sua affermazione secondo cui la musica possiede una forza naturale, come Boezio stesso dichiara nel suo trattato sulla musica.

Nel suo breve studio sul cantor in Amalario, Dyer sembra non approfondire il tema della compunctio, ma concentrarsi soltanto sulla “dolcezza della voce”. Il cantore, invece, è «come l’aratore che chiama i buoi affinché trascinino più lietamente l’aratro». La voce dolce dei cantori «spinge il proprio cuore e quello degli altri alle lacrime o alla confessione dei peccati, quasi aprendo i segreti della terra», come fa l’aratro del contadino. Amalario riteneva che «la dolce voce dei cantori» favorisse la devozione «così che, per mezzo della sua dolcezza, fosse conveniente incoraggiare il popolo a confessare il Signore» (Dyer 2018, p. 137).

Una riflessione simile è presentata nel recente studio musicologico di Nils Holger Petersen, il quale sembra insistere sull’aggettivo suavis in riferimento al canto liturgico carolingio: «È noto che i commentatori carolingi, così come quelli precedenti, non ultimo sant’Agostino attorno al 400, si occupavano del suono della voce che canta. In negativo, mettevano in guardia contro la qualità seduttiva della voce; in positivo, potevano attribuire al suono dolce (suavis) del canto dei cantori la capacità di condurre i fedeli a Dio» (Petersen 2020, p. 1). Ma, a mio avviso, questa vis musicae non riguarda soltanto la suavitas. La “forza” di cui parla Amalario è una forza capace di suscitare un’emozione profonda che, fenomenologicamente, si manifesta nelle lacrime. Felice Rainoldi descrive questa vis come un influsso naturale (psicologico) che la musica esercita sull’anima umana (Rainoldi 2000, p. 177).

Il termine esatto per descriverla è, come si è detto, compunzione; ma ciò che troviamo nell’esposizione di Amalario sembra essere un’evoluzione originale di questa dottrina spirituale propria del suo tempo, che non sembra riecheggiata né approfondita da altri autori successivi.²⁰ Una lettura comparativa diacronica estesa delle fonti medievali e posteriori non è oggetto di questo studio su un particolare soundscape liturgico. Tuttavia, posso dire che, nei secoli seguenti, l’opera di Amalario entrò nelle abbreviationes, perdendo la propria autenticità originaria. Per esempio, nell’Abbreviatio Amalarii di Guglielmo di Malmesbury (XI–XII secolo) (William of Malmesbury 1980), l’autore «si prese il tempo non solo di abbreviare ma anche di rivedere il Liber officialis di Amalario di Metz» (Hayward 2017, p. 226).

Non si tratta qui del semplice commuoversi, ma di uno stato spirituale particolare che rende una persona particolarmente ricettiva all’ascolto. Amalario sembra ribadire la concretezza di questo pianto proprio mediante l’uso della parola carnalia (“carnali”). Parlando di compunzione nel Medioevo, non ci riferiamo a un mero sentimento. Occorre ricordare una caratteristica di quel periodo, cioè il fatto di essere un’età che vide una certa centralità dell’esperienza emotiva concreta. Quando, soprattutto nei secoli dell’alto Medioevo, troviamo riferimenti alle “emozioni”, si tratta di un’esperienza personale e comunitaria. L’emotività gioca un ruolo molto importante e, di conseguenza, anche la liturgia è un locus nel quale essa si manifesta e si sperimenta: il pianto diventa un modo concreto di manifestare la conversione,²¹ oppure, come dice Nils Holger Petersen a proposito della nozione di dolcezza, di «avvicinare gli uomini a Dio attraverso la contrizione e la salvezza di Dio. Il canto funzionava come un segno sacro del divino» (Petersen 2021). Si tratta, come scrive Mary Carruthers, davvero di una «profonda esperienza teologica e mistica» (Carruthers 2013, p. 89) che, a mio avviso, è evocata non solo dalla dolcezza, ma più ampiamente da un’esperienza che include tutte le caratteristiche estetico-musicologiche del repertorio liturgico dell’alto Medioevo.

Lo studioso di letteratura mistica medievale Niklaus Largier, pur senza specificare a quali autori si riferisca, rileva che nel Medioevo esisteva la consapevolezza del legame tra l’esperienza musicale e i suoi effetti sui corpi e sulle anime di coloro che la vivono: «Gli esempi migliori di ciò si potrebbero trovare in testi nei quali autori medievali discutono l’impatto della musica e del canto ecclesiale sulle loro anime. L’ascolto e il canto dell’esperienza musicale sono presentati come dotati di un effetto corporeo che produce sensazioni di intenso carattere sensoriale ed emotivo» (Largier 2003, p. 9). Già nel IX secolo, dunque, troviamo tale consapevolezza, ora confermata anche da studi recenti, secondo cui «la musica non soltanto esprime le emozioni […], ma suscita anche emozioni» (Sloboda e Juslin 2012, p. 82).

La musica e il suo potere sono accolti con entusiasmo nelle dinamiche antropologiche e spirituali che insistono sull’azione liturgica e, proprio per questo, ci troviamo di fronte a una ricezione particolare di questa antica dottrina della compunzione. La riflessione di Amalario probabilmente anticipa e prepara ciò che troveremo più tardi nel programma iconografico del coro della chiesa abbaziale di Cluny (XI secolo). In questa testimonianza dell’arte romanica, le dieci colonne lignee del coro rappresentano un cammino verso la salvezza, attestando, come osserva Jacques Viret, che dal X secolo, anche grazie in parte ai monaci cluniacensi, l’idea secondo cui «la musica conduce l’uomo alla salvezza» sembra diffondersi in Europa (Viret 2016, p. 93).

Durante l’età patristica, soprattutto in Oriente, la compunzione era designata con il termine πένθος, che significa “tristezza”, ma con un significato specifico che la identificava come una tristezza interiore capace di aprire l’uomo alla relazione con il divino e con il prossimo (Marchetti-Salvatori 1990, pp. 419–22). Per quegli autori, la musica, in particolare la musica nel contesto liturgico, era considerata uno dei principali ostacoli al conseguimento di tale stato interiore. Come mette in luce il celebre studio di Irénée Hausherr, la liturgia veniva spesso vista come un ostacolo alla compunzione. In particolare, sembra persino che per la tradizione patristica orientale gli inni e la tonalità costituiscano un terreno dal quale la compunzione non può sorgere (Hausherr 2013, p. 135).

In Occidente, tra la fine dell’età patristica e l’inizio di quella medievale, Isidoro di Siviglia (VI–VII secolo) afferma che il canto dei salmi può consolare la tristezza dei cuori. L’immagine del cuore spezzato dal potere della musica sembra essere contenuta nella frase di Isidoro, dove incontriamo sia carnalia corda sia il verbo insono, che descrive precisamente un canto che entra nel cuore.²² Nel suo ragionamento, tuttavia, la forza che consente al cuore di essere penetrato è quella del testo sacro e non della modulazione della voce. Il potere del cantare i salmi (psallere), inoltre, era già stato riconosciuto da Giovanni Cassiano (IV–V secolo) nel suo trattare dell’“infiammarsi della preghiera”. Nel suo ragionamento, questo Padre della Chiesa metteva in evidenza come il canto potesse suscitare una condizione privilegiata per favorire la preghiera.²³ Amalario, invece, non parla del canto dei salmi, ma precisamente della forza naturale della musica e, per questo, sembra andare oltre ciò che incontriamo in Isidoro, presentando persino un’evoluzione della dottrina della compunzione.

L’ambiguità della musica, e specificamente della canora musica, è nondimeno presente nella sua riflessione, dove incontriamo anche una citazione esplicita di Cipriano di Cartagine (III secolo): «Tenta le nostre orecchie mediante musiche armoniose, per sciogliere e indebolire il vigore cristiano all’ascolto di un suono più dolce» (Amalarius of Metz 2014, vol. 1, p. 101).²⁴ Anche qui possiamo vedere consonanze con la citazione di Boezio e, in particolare, il verbo mollio (“indebolire”), che rinvia all’accusa mossa dagli Spartani contro Timoteo di Mileto. Ciò che Amalario compie, dunque, sembra essere la sintesi di due riflessioni parallele. Da un lato, la dottrina cristiana della compunzione; dall’altro, la filosofia medievale della musica con le sue radici nella riflessione platonica. La musica, naturalmente (naturaliter), possiede questa forza capace di piegare l’anima umana e lo fa suscitando questo particolare stato dello spirito, la compunzione, che si manifesta in un pianto purificante. Questa spaccatura del cuore permetterebbe al testo sacro ascoltato prima del responsorio di entrare profondamente nell’anima della persona.

6. Conclusioni

L’esposizione di Amalario di Metz sul responsorio graduale testimonia una prassi liturgica peculiare a un periodo storico, la rinascita carolingia (VIII–IX secolo), e a un’area geografica: la Gallia. Come si è visto, all’interno della sua trattazione l’autore inserisce una citazione appartenente alla filosofia musicale classica, che consente di cogliere alcune delle caratteristiche proprie del fenomeno musicale stesso entro un’esperienza liturgica.

Leggendo ciò che scrive questo espositore e commentatore della liturgia altomedievale, sembra effettivamente che la liturgia faccia propria la consapevolezza della forza che la musica possiede naturalmente, insieme al tentativo di sfruttare tale forza a beneficio dell’esperienza spirituale di coloro che vivono quel momento.

Proprio perché si tratta di una “forza” capace di agire nell’interiorità dell’essere umano, ciò solleva anche la questione etica connessa ai generi musicali. La musica, dunque, possiede un’ambivalenza che la porta a essere al tempo stesso una presenza positiva e una presenza negativa entro l’esperienza religiosa umana.

Ciò che Platone afferma come dovere dell’autorità civile, vale a dire il vigilare sulle melodie lecite, probabilmente si traduce in una responsabilità analoga affidata all’autorità religiosa nel garantire, all’interno della liturgia, un’esperienza musicale che permetta un’autentica esperienza di interiorizzazione e di meditazione connessa a ciò che viene proclamato nel testo sacro.

Questa esperienza, nell’esposizione di Amalario, è associata a un preciso genere liturgico-musicale proprio del canto gregoriano: il responsorio graduale con le sue caratteristiche musicologiche. La “forza”, allora, sembrerebbe risiedere in un soundscape modale e melismatico. Grazie a questa forza della musica, l’essere umano è in grado di raggiungere uno stato spirituale di accoglienza di ciò che ascolta e, di conseguenza, la possibilità della meditazione e dell’interiorizzazione del testo sacro.

Ancora oggi il canto gregoriano continua a essere apprezzato come soundscape capace di accompagnare momenti meditativi e rilassanti, anche al di là della prassi liturgica cattolica. Ciò potrebbe essere attribuito alla sua forza naturale che, nella sua estetica compositiva, riesce a esprimersi con grande efficacia nell’anima umana.

La “bellezza” e il fascino di questo repertorio musicale, allora, sembrano derivare non solo da un linguaggio musicale fondato su componenti melodiche e modali capaci di descrivere il testo, ma, nello stesso tempo, paiono legati anche alla sua capacità di compiere un’esegesi del testo in termini musicali.

Inoltre, il canto riconosce la forza naturale della musica che, per l’essere umano, diviene una forza capace di parlare all’interiorità (al cuore), evocando emozioni che trasformano e orientano il comportamento e, in particolare, dispongono a un ascolto attento, profondo e fruttuoso.

Note

1. Alla prima generazione di questi intellettuali appartenevano Benedetto di Aniane e Alcuino di York, mentre Amalario di Metz si collocherebbe come loro discepolo (Marenbon 2009, pp. 369–433).

2. Per un profilo biografico di questo autore, risultano di interesse due pubblicazioni recenti: anzitutto Christopher A. Jones, A lost work by Amalarius of Metz e, in particolare, la sezione III.2, “Backgrounds and comparanda: Amalarius before and after the Liber officialis” (Jones 2001, pp. 51–57). Il secondo lavoro recente è Wolfgan Steck, Der Liturgiker Amalarius—eine quellenkritische Untersuchung zu Leben und Werk eines Theologen der Karolingerzeit e, in particolare, il capitolo 2, “Der Forschungsstand zu Amalars Biographie” (Steck 2000, pp. 7–12). Di particolare importanza, tuttavia, come riferimento imprescindibile, è il grande lavoro compiuto dal gesuita belga padre Jean Michel Hanssens (1885–1976), non solo per i testi da lui editi, ma anche per le sue dettagliate introduzioni, compreso il profilo biografico Amalarii vita et operae (Hanssens 1948, pp. 58–82). Per completezza, benché i riferimenti bibliografici non sembrino aggiornati, segnalo anche la recente introduzione “Wstęp” alla traduzione polacca (Ihnatowicz 2016).

3. Tra gli scritti che testimoniano questa ambasceria vi è un piccolo poema in versi dedicato da Amalario al suo amico Pietro, i Versus Marini (Amalarius of Metz 1867, pp. 426–429).

4. Due regole canoniche (Institutio canonicorum Aquisgranensis 1906a; Institutio sanctimonialium Aquisgranensis 1906b) gli sono state tradizionalmente attribuite; esse presentano anche prescrizioni su “che cosa cantare” nella liturgia, spesso con riferimenti al vescovo franco Crodegango di Metz (Chrodegang 2017).

5. Una traduzione in lingua inglese, fondata sul lavoro di Hanssens, è stata prodotta da Eric Knibbs (Amalarius of Metz 2014).

6. Per comprendere questo genere letterario, caratteristico del periodo medievale e fondato sull’allegoresi (Angenendt 2005, pp. 165–166), è interessante il contributo della liturgista francese Hélène Bricout (Bricout 2016, pp. 101–127; Bricout 2014, pp. 53–59), che offre una nuova chiave rispetto alla definizione tradizionale di André Wilmart (Wilmart 1922, pp. 1014–1027). In ambito tedesco, inoltre, si possono considerare gli studi sull’allegoresi liturgica di Jan-Dirk Müller (Müller 2017), Reinhard Meßner (Meßner 1993) e Anders Ekenberg (Ekenberg 1987, pp. 11–29). Al contrario, il lavoro di Joseph Dyer sul cantor in Amalario, pur concentrando gran parte della discussione sull’introduzione e contestualizzazione del tema (solo 13 pagine sulle circa 35 sono dedicate al paragrafo intitolato “The Cantor in Amalarian Allegory”), sembra usare soltanto le espressioni “allegorical interpretation” e “allegorical exegesis”, senza ricorrere al termine “allegoresis” (Dyer 2018).

7. «Lector dicitur, quia lectione fungitur […]. Lectio dicitur, quia non cantatur, ut psalmus vel ymnus, sed legitur tantum. Cantor multa officia habet. Unumquodque officium ex illo quod efficit, nomen habet» (Amalarius of Metz 1950b, p. 292).

8. È precisamente questa l’espressione che troviamo alla conclusione della parentesi dedicata al potere della musica: «Suffiant haec pauca de naturali vi musicae inseruisse» (“Bastino queste poche osservazioni che ho inserito sulla forza naturale della musica”) (Amalarius of Metz 1950b, p. 297; Amalarius of Metz 2014, vol. 2, p. 79).

9. Boezio usa questa espressione soprattutto in due luoghi del De institutione musica: nel primo capitolo del libro I, «In tantum vero priscae philosophiae studiis vis musicae artis innotuit» (“La forza dell’arte musicale ebbe una tale notorietà negli studi della filosofia antica”) (Boethius 1990, p. 97); e nel titolo del secondo capitolo, sempre del libro I, dove si legge «De vi musicae» (“Sulla forza della musica”) (Boethius 1990, p. 99).

10. Il lavoro di I Deug-Su rimane ancora oggi una pubblicazione di interesse al riguardo (Deug-Su 1984).

11. Probabilmente Amalario, a differenza di altri autori della sua generazione come Rabano Mauro, non ebbe occasione di frequentare le lezioni di Alcuino; nonostante ciò, ne riconobbe la grandezza intellettuale fino al punto di riferirsi esplicitamente a lui come al proprio maestro. Si legge infatti: «videbar puer esse ante Albinum doctissimum magistrum totius regionis nostrae» (“Mi sembrava di essere un fanciullo davanti ad Alcuino, il dottissimo maestro di tutta la nostra regione”) (Amalarius of Metz 1950a, pp. 93–94).

12. In musica, il significato corrisponde all’“accordatura di uno strumento” e, a partire da questo, anche alla disposizione degli intervalli, cioè alla distanza tra una nota e l’altra all’interno di una scala musicale (Comotti 1996, p. 27).

13. «Τιμόθεος, Θερσάνδρου ἢ Νεομούσον ἢ Φιλοπόλιδος, Μιλήσιος, λυρικός· ὃς, τὴν ι καὶ ια χορδὴν προσέθηκε καὶ τὴν ἀρχαίαν μουσικὴν ἐπὶ μαλακώτερον μετήγαγεν». “Timotheus the Milesian” (Jeffrey 1993).

14. Il testo latino di Boezio esprime queste caratteristiche così: «modesta ac simplex et mascula nec effeminata, nec fera nec varia» (Boethius 1990, p. 93).

15. Per modalità si può intendere un particolare sistema organizzato di intervalli musicali adottato nella prassi musicale. I tre generi fondamentali, secondo l’antica teoria trasmessa da Boezio e Cassiodoro, sono diatonico, cromatico ed enarmonico (Campesato 2021, pp. 67–82). Non si tratta soltanto di teoria musicale fondata su proporzioni matematiche, ma, attraverso i modi, vi è anche un messaggio che accompagna la musica e il testo cantato (González Villanueva 2008–2010, p. 49; Campesato 2023, p. 218).

16. Queste sono le parole di Platone sull’argomento: «εἶδος γὰρ καινὸν μουσικῆς μεταβάλλειν εὐλαβητέον ὡς ἐν ὅλῳ κινδυνεύοντα· οὐδαμοῦ γὰρ κινοῦνται μουσικῆς τρόποι ἄνευ πολιτικῶν νόμων τῶν μεγίστων, ὥς φησί τε Δάμων καὶ ἐγώ πείθομαι». “In particolare, la sostituzione di un genere musicale con uno nuovo dev’essere guardata con sospetto, perché rischia di sovvertire il tutto. Di conseguenza, in nessun caso i generi musicali devono essere cambiati, poiché allora non si potrebbe evitare di scuotere i fondamenti stessi su cui riposa la costituzione dello Stato. Questo dice Damone, e io approvo” (Plato 2009, p. 457).

17. In questa celebrazione liturgica, alla lettura segue un responsorio detto prolixum per distinguerlo da quello “breve” (Catalano 2015, pp. 236–39). A questo momento liturgico Amalario dedica un’esposizione nel Prologus antiphonarii (Amalarius of Metz 1949, p. 362).

18. La notazione del canto gregoriano prevede l’uso di simboli grafici chiamati “neumi”. «La parola neuma deriva dal greco e dal latino neuma, che significa gesto. In senso traslato, un gesto melodico sarebbe il movimento della voce mentre si emette una sillaba di testo» (Hiley 2009, p. 181). Questi non indicano le singole altezze, ma gruppi melodici con differenti combinazioni di suoni in movimento discendente, ascendente o di ripercussione (Apel 1998, p. 135).

19. Nelle Etymologiae leggiamo: «Responsoriis Itali tradiderunt. Quos inde responsorios cantus vocant, quod alio desinente id alter respondeat» (Isidorus of Seville 2014, vol. 1, p. 522). (“I responsori appartengono alla tradizione italica. Il nome ‘canto responsoriale’ deriva dal fatto che, quando una voce termina, un’altra risponde”).

20. Per esempio, nella sua epistola a papa Clemente IV, Ruggero Bacone (XIII secolo) cita Boezio per denunciare gli abusi nel canto del suo tempo. Si ritrova il tema della forza della musica (vis e potentia musicae), ma soltanto per sottolineare gli effetti della musica sulla moralità. Manca un riferimento alla compunzione (Bacon 1859, p. 299).

21. Interessante, a questo riguardo, è lo studio di Gerd Althoff sulle emozioni nel Medioevo, che mette anch’esso in evidenza il ruolo concreto delle lacrime nella pratica penitenziale (Althoff 2000, p. 86).

22. «Nam quamvis dura sint carnalia corda, statim ut psalmi dulcedo insonuerit, ad affectum pietatis animum eorum inflectit» (Isidorus of Seville 1998, pp. 227–28). (“Infatti, per quanto duri siano i cuori carnali, non appena la dolcezza del salmo risuona, piega il loro animo al sentimento della pietà”).

23. «Nunnumquam etenim psalmi cuiscumque versiculus occasionem orationis ignitae decantantibus nobis praebuit» (Cassian 1886, p. 273). (“Talvolta, infatti, un versetto di un salmo, mentre noi lo cantavamo, ci ha offerto l’occasione di una preghiera infiammata”) (Cassian 1985, p. 117). Sulla spiritualità liturgica e l’oratione ignita si vedano anche gli studi di Vagaggini (Vagaggini 1999, pp. 674–79).

24. «Aures per canora musica tentat, ut in soni dulcioris auditu solvat et molliat Christianum vigorem» (Amalarius of Metz 1950b, p. 64). Si veda anche il De zelo et livore di Cipriano di Cartagine (Cyprian of Carthage 1976, p. 7).

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