Cantar la herencia y vivir la inculturación no son lo mismo
A la maestra Marieth Quintero, de quien es la pregunta,y a cuantos con ella cantan y aprenden en el Proyecto Schola Cantorum.
«Inculturación… una palabra que todo ministro de música litúrgica debe conocer». La frase es de la maestra Marieth Quintero, del Proyecto Schola Cantorum, y venía con una propuesta muy concreta: preparar una serenata a la Virgen de Guadalupe y aprender para ella el Xochipitzahuatl de México, llevándolo a Colombia: «de Norteamérica a Suramérica», escribió. Es una buena provocación, en el sentido antiguo del término: llama a responder. La recojo.
Y la recojo por tres lados a la vez, porque el asunto no se deja tratar de otro modo. Por la historia, mirando de cerca qué son realmente los dos cantos que van a sonar. Por la liturgia, preguntando dónde se cantan y qué régimen les corresponde. Y por la práctica, que es adonde ella misma quiere llegar cuando dice que su intención es «ir comprendiendo en la práctica el concepto de Inculturación»: qué hacemos exactamente al cantarlos hoy.
Anticipo una frase suya, sobre la que volveré al final. Dice que estos cantos «deberían ser parte del repertorio de todo ministerio de música porque es el legado que tenemos para pasarle a las siguientes generaciones». Es más exacta de lo que parece, y en ella está ya media respuesta.
Porque ella pedía la respuesta «en pocas palabras», y en pocas palabras cabe:
Cantar estos dos cantos es hacer memoria. Inculturar sería que la fe encontrara su forma en la lengua, el ritmo y los gestos de la comunidad que celebra aquí y ahora. Son dos cosas buenas, y son dos cosas distintas.
Con una precisión que importa: hacer memoria es lo que ocurre cuando una comunidad recibe estos cantos como herencia de otros pueblos; ese es aquí el punto de partida. Si la lengua de una comunidad coincidiera con la de uno de ellos, o estuviera emparentada con ella, la pregunta cambiaría, aunque no quedaría resuelta. Y sobre eso volveré también.
Ahí está todo. Lo que sigue es por qué esa distinción no es una sutileza de escritorio, sino algo que se toca con las manos en cuanto uno mira de cerca los dos cantos.
Historia: qué son realmente estos dos cantos
Hanacpachap cussicuinin. En 1631 se imprimió en Lima el Ritual, formulario e institución de curas, un volumen de 720 páginas para los sacerdotes que atendían a los pueblos andinos. Su autor, Juan Pérez Bocanegra, era párroco en Andahuaylillas y examinador de quechua y aimara. Al final del libro, en las páginas 707 a 712, colocó un himno mariano a cuatro voces enteramente en quechua, sin traducción al lado: la polifonía vocal más antigua impresa en América.
Lo decisivo está en lo que él mismo escribe en la página 707. Dice que compuso el texto en estrofa sáfica, en quechua, en honor de la Virgen, y que la música va a cuatro voces para que los cantores la canten en las procesiones, al entrar en la iglesia y en las fiestas de Nuestra Señora. Es decir: un uso eclesial previsto y declarado, dentro de un libro pastoral.
Vale la pena detenerse en ese «sáfica». La estrofa sáfica clásica consta de tres endecasílabos y un verso breve final, el adónico. El poema de Bocanegra no reproduce ese esquema de manera regular: son veinte estrofas de cinco versos octosílabos y uno final de cuatro sílabas, que enlaza con la estrofa siguiente. La etiqueta, por tanto, no encaja sin resto. Un párroco del Cuzco llama «sáfica» a una estrofa quechua en la que el modelo sáfico convive con formas musicales y orales del quechua, sobre todo el paralelismo. Dos memorias métricas en seis versos.
Xochipitzahua. El nombre aparece también como Xochipitzahuatl y Xochipitzáhuac; el INAH usa Xochipitzahua y lo traduce habitualmente como «flor menudita». Este canto llegó por otro camino, y es el que más sorpresas guarda. Es canto y danza ritual en náhuatl, propio del centro de México, con irradiación a comunidades otomíes de la Huasteca y nahuas de San Luis Potosí. Uno de sus contextos mejor documentados es la boda tradicional, aunque no el único: aparece también en fiestas patronales, ritos agrícolas, funerales y fiestas marianas.
No es obra de autor y, hasta ahora, no se ha identificado un documento colonial que permita atribuir su formación a una misión concreta: es tradición oral, de datación incierta. Vicente T. Mendoza, que lo estudió en 1942, señalaba mestizajes profundos en la letra, con náhuatl y español entreverados, y reminiscencias europeas en la melodía. La documentación del INAH, por su parte, vincula sus coplas con los sones y jarabes del siglo XVIII. Su uso mariano y guadalupano pertenece a las sucesivas resignificaciones cristianas de la tradición, cuya cronología precisa desconocemos.
Uno llegó a la iglesia por la puerta del libro ritual. El otro, por la de la devoción popular. Dos caminos, y no llevan al mismo sitio.
Cantarlos hoy: ¿qué valor tiene?
Enorme, y conviene decirlo antes que cualquier matiz. Un coro que aprende estos dos cantos amplía el repertorio habitual y se toma en serio la historia musical de su propio continente. Marieth tiene razón cuando dice que, si nos tomáramos en serio esa historia, nos enamoraríamos de nuestra herencia musical.
Pero conviene saber qué estamos haciendo cuando los cantamos, porque no es una sola cosa. La historia ya está dicha; quedan la liturgia y la práctica, y las dos se dejan formular como preguntas. La primera: dónde se canta. La segunda: qué se hace al cantar. Confundirlas es lo que genera casi todos los malentendidos con la palabra «inculturación».
Liturgia: dónde se canta
Una serenata a la Virgen es un acto verdaderamente eclesial: lugar de evangelización, de memoria y de devoción mariana, con un valor propio que nadie discute. Pertenece a lo que la Iglesia llama piedad popular. La liturgia es otra cosa, y la Iglesia le reconoce un lugar único entre todas las formas de culto; pero situar la serenata fuera de ella no es rebajarla. Es reconocer que cada una tiene su propio régimen y que no son intercambiables.
La distinción importa porque la instrucción Varietates legitimae (1994), que es el documento de referencia sobre inculturación litúrgica, dice en su número 45 algo muy concreto: no se pueden introducir prácticas devocionales dentro de las celebraciones litúrgicas bajo pretexto de inculturación, y corresponde al Ordinario del lugar cuidar que esas devociones ni sustituyan a la liturgia ni se mezclen con ella.
Traducido al trabajo de una schola: cantar el Xochipitzahua en una serenata es perfectamente legítimo y no plantea, por sí mismo, dificultad litúrgica alguna. La cosa cambia cuando el mismo canto se traslada al interior de la Misa dando por supuesto que «es inculturación» y que eso basta como permiso.
Práctica: qué se hace al cantar
Volvamos ahora a la distinción del principio, despacio.
Hacer memoria es interpretar hoy una obra que documenta un encuentro entre la fe y una cultura que ya ocurrió. El encuentro pertenece al pasado; nosotros recibimos su fruto. Cuando una schola colombiana canta el Hanacpachap, hace presente lo que pasó en el Cuzco hacia 1630. Cuando canta el Xochipitzahua, hace presente un proceso mucho más lento y sin autor, ocurrido en los pueblos nahuas a lo largo de siglos.
Inculturar es otra cosa: es un encuentro que ocurre ahora, entre el Evangelio y la cultura viva de esta comunidad concreta. Varietates legitimae 4 lo describe con un movimiento doble: la Iglesia encarna el Evangelio en las culturas y, a la vez, introduce a esos pueblos con sus culturas en su propia comunidad. Puede tocar la lengua, los gestos, el arte, el año litúrgico y la estructura misma de la celebración. No busca crear nuevas familias de ritos, sino que el rito romano hable allí donde está (VL 36).
Por eso la incorporación de formas culturales a la liturgia no la decide por sí solo el ministerio de música. VL 37 lo dice sin rodeos: las adaptaciones dependen de la autoridad de la Iglesia (Sede apostólica, Conferencias episcopales y Obispo diocesano), y la inculturación no queda entregada a la iniciativa personal del celebrante ni a la iniciativa colectiva de una asamblea. Lo cual no vuelve prescindible al músico: Musicam sacram 61 pide, para este trabajo, conocer a la vez la liturgia y la tradición musical de la Iglesia, y la lengua, los cantos y las expresiones del pueblo al que se sirve. El músico no decide por sí solo; pero, en materia musical, sin su competencia nadie decide bien.
Y esto no es teoría lejana. En enero de 2024 el Dicasterio para el Culto Divino dio a conocer que su subsecretario, Mons. Aurelio García Macías, había iniciado un diálogo con algunas Conferencias episcopales, en particular las de México, Colombia y Brasil. La nota lo presentaba como un trabajo en curso para conocer mejor las distintas realidades eclesiales y buscar juntos nuevos modos de adaptar el rito romano. Cuando se publicó, por tanto, la Conferencia episcopal colombiana figuraba ya entre las interlocutoras de Roma. El camino no está cerrado; institucionalmente, pasa por ahí.
Y hay un dato que vuelve todo esto menos abstracto de lo que parece en Colombia. El náhuatl es una lengua de México. En Colombia, en cambio, se habla una variedad de la familia quechua: el inga o ingano, presente sobre todo en Putumayo, Nariño, Caquetá y la Bota Caucana, además de varias comunidades urbanas. Ahora bien, parentesco no es identidad: el inga está emparentado con el grupo quichua ecuatoriano y el Hanacpachap está en el quechua colonial del Cuzco. Eso impide hablar del quechua como enteramente ajeno a Colombia, pero no convierte el himno en canto local. Para hablar de un camino de inculturación haría falta que una comunidad concreta lo comprendiera, lo recibiera y lo hiciera suyo.
Una cautela más, porque en Hispanoamérica el tema aparece siempre: la antigüedad precristiana de una forma ritual no determina por sí sola su significado actual. El criterio de VL 47 es más preciso: para evitar toda apariencia de sincretismo, esos lugares, objetos o gestos no pueden conservar en la celebración cristiana la misma importancia y el mismo significado que tenían antes de la evangelización. La pregunta sobre el Xochipitzahua no es tanto de dónde viene, cuanto qué significa hoy para la comunidad que lo canta, y si esa comunidad lo sabe.
Cuatro preguntas para el ensayo
Todo lo anterior cabe en cuatro preguntas que un ministerio de música puede hacerse antes de programar cualquier canto, este u otro:
- ¿Qué estamos preparando: una celebración litúrgica o un acto de piedad popular? De la respuesta depende casi todo lo demás.
- ¿La comunidad entiende la lengua y sabe qué está cantando? Si no, necesita traducción y mediación; de otro modo corre el riesgo de quedarse en una pieza de concierto.
- ¿Este canto pertenece a la cultura viva de esta comunidad, o lo recibimos como herencia de otro pueblo? La primera posibilidad puede abrir un camino de inculturación; la segunda es, ante todo, memoria y recepción.
- Si va a entrar en la liturgia, ¿quién ha valorado que sea oportuno? No es pregunta burocrática: es la que impide confundir una buena intención con una decisión.
Para terminar
Vuelvo a la frase de Marieth: estos cantos son «el legado que tenemos para pasarle a las siguientes generaciones».
Esa frase es exacta, y define perfectamente una de las dos cosas: es la memoria. Y la memoria no es un premio de consolación por no estar haciendo inculturación. Es su condición. Una Iglesia que no sabe cómo se encontraron antes la fe y una cultura difícilmente reconocerá lo que ese encuentro pide hoy: cuánto tiempo requiere, cuánta lengua exige, cuánto discernimiento comunitario y eclesial reclama.
Así que aprendan el Hanacpachap y el Xochipitzahua. Cántenlos bien, y sepan lo que están cantando. No porque cantarlos sea ya, por sí solo, inculturación, sino porque es la escuela donde uno descubre lo que la inculturación exige. Y porque, mientras tanto, hay una serenata que preparar.
Fuentes citadas
- Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium (1963), nn. 37-40, 112 y 119.
- Congregación para el Culto Divino, Varietates legitimae. La liturgia romana y la inculturación (1994), esp. nn. 4, 36-47 y 53-69; traducción inglesa íntegra.
- Sagrada Congregación de Ritos, Musicam sacram (1967), nn. 54-61.
- Congregación para el Culto Divino, Directorio sobre la piedad popular y la liturgia (2002), nn. 73-75.
- Dicasterio para el Culto Divino, «Towards an enculturated Liturgy», 24 de enero de 2024.
- Juan Pérez Bocanegra, Ritual, formulario e institución de curas, Lima, 1631; el himno, en las pp. 707-712.
- Vicente T. Mendoza, «Supervivencia de la cultura azteca: la canción y baile Xochipitzahua», Revista Mexicana de Sociología 4/4 (1942), pp. 87-98.
- Mediateca INAH, Xochipitzahua. Flor menudita. Del corazón al altar.
- Instituto Caro y Cuervo, Portal de lenguas y literaturas nativas de Colombia, voz «Inga»; ficha lingüística en PDF.
Para profundizar
- Roberto Russo, «La inculturación de la liturgia», Medellín 79 (1994), pp. 357-395. Una exposición amplia en español de los criterios y del método.
- Conferencia del Episcopado Mexicano, Nota aclaratoria. Adaptaciones litúrgicas aprobadas para celebraciones con grupos étnicos originarios de México (2024). Un caso reciente y concreto de discernimiento eclesial.
- Helena Usandizaga, «Poesía lírica de la evangelización en los Andes peruanos», en Letras de América (Trea, 2026), pp. 35-44. Para la métrica y el doble horizonte cultural del Hanacpachap.
- Gabriel Viola Casalongüe, «Nuevos datos sobre la biografía e itinerario pastoral de Juan Pérez Bocanegra», Allpanchis 41/75 (2010), pp. 143-185.
- Augusto Javier Gómez López, «La “gente de la lengua del inga” en el piedemonte amazónico colombiano», Maguaré 20 (2006).
- Roger Parks, «The Historical-comparative Classification of Colombian Inga (Quechua)», Kansas Working Papers in Linguistics 15 (1990), pp. 73-99. Para precisar la relación entre el inga colombiano y el quichua ecuatoriano.