Una riflessione nata durante il Simposi Internacional «Imago Mundi in Cantigas de Santa Maria» (UAB, Bellaterra, 8 maggio 2026)
Ero in aula, oggi pomeriggio, alla Facultat de Filosofia i Lletres della Universitat Autònoma de Barcelona (UAB), durante una sessione del Simposi Internacional «Imago Mundi in Cantigas de Santa Maria», quando la voce di Paloma Gutiérrez del Arroyo ha cambiato lingua senza interrompersi. Cantava la Cantiga 115 — la storia di un bambino la cui origine è segnata dalla Pasqua, promesso al demonio dai genitori, e alla fine sottratto per intercessione mariana. Era arrivata al punto in cui il testo galego-portoghese racconta la messa di Pasqua celebrata dopo la salvezza del ragazzo. Lì la melodia volgare si è aperta, e dentro di essa ho riconosciuto — senza enfasi, ma con chiarezza — il graduale gregoriano Haec dies.
Per qualche istante due liturgie sono coincise: quella raccontata dal testo, e quella effettivamente cantata dalla voce. La cantiga non ha citato il graduale: lo ha lasciato affiorare. Ho avuto l’impressione di sentire qualcosa che il testo conteneva da sempre, e che da solo, sulla pagina, non avevo saputo udire.
È da quel momento che vorrei provare a formulare una proposta di lettura, della cui occasione devo riconoscere il debito al gesto esecutivo di Paloma Gutiérrez del Arroyo: è il suo innesto a rendere udibile ciò che ora propongo di leggere anche sulla pagina. La proposta è questa: la Cantiga 115 si lascia leggere non soltanto come un miracolo mariano dentro una cornice pasquale, ma come una rilettura narrativa dell’Haec dies. E Maria, dentro questa rilettura, non sarebbe l’ornamento del miracolo. Sarebbe — in una formula che dichiaro come strumento descrittivo mio, non come categoria storica — la concretezza narrativa del giorno.
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La vicenda è semplice e durissima. Il racconto lega l’origine del ragazzo alla Pasqua: nel giorno in cui la Chiesa canta la vittoria di Cristo sulla morte, una coppia compie un atto che la contraddice. Da quell’atto i genitori — disperati, forse leggeri — promettono il figlio al demonio. Il ragazzo cresce. Quando si avvicina il momento in cui la promessa dovrebbe essere onorata, parte: viaggia fino in Armenia, al limite estremo dell’orizzonte cristiano che il pubblico alfonsino sapeva nominare. È lì che Maria interviene e lo libera.
La cornice cronologica non è arredo. È struttura. La Pasqua non è la data del miracolo: è la sua grammatica.
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Il primo movimento è una Pasqua ferita. Il giorno santo diventa, dentro il racconto, il luogo di un atto che lo contraddice. Haec dies quam fecit Dominus, exsultemus et laetemur in ea: e proprio in quella laetitia si insinua il gesto che ne ribalta il senso. Il bambino nasce sotto un doppio segno: porta in sé il giorno della Risurrezione e insieme il giorno in cui la Risurrezione è stata, almeno apparentemente, smentita. La promessa demoniaca si fonda su questa contraddizione, come se il maligno rivendicasse un diritto sul giorno violato.
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Qui Maria non sostituisce Cristo. Non è la fonte autonoma della salvezza del ragazzo. La sua intercessione non scavalca la vittoria pasquale: la rende efficace nella storia di lui. Il giorno che il Signore ha fatto non resta sospeso nei cieli del rito; scende, attraverso Maria, sulla biografia di un bambino segnato dalla Pasqua e promesso al demonio.
In questo senso — e ribadisco che «concretezza narrativa» è la mia formula, non un binomio storicamente attestato — Maria è la concretezza narrativa dell’Haec dies. La vittoria pasquale è già compiuta — la Cantiga non la inventa né la aggiunge — ma è lei a renderla qui operante, su questo corpo, dentro questa vicenda. Non è una mariologia aggiunta dall’esterno: è la stessa intuizione che, nello spazio liturgico romano, fa della basilica liberiana la stazione di Pasqua. Quello che a Roma si celebra presso Maria, la Cantiga lo racconta: porta il giorno pasquale dentro la biografia di un singolo, attraverso la mediazione mariana. La statio topografica diventa azione narrativa.
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Il secondo movimento chiude la simmetria. La Cantiga si era aperta su una Pasqua ferita; si chiude sul giorno riconquistato. Il giorno che era stato luogo del peccato diventa luogo della liberazione. Il giorno in cui il maligno sembrava aver acquistato un diritto diventa il giorno in cui quel diritto viene spezzato.
E qui la mossa più sottile del racconto. Non è il ragazzo a uscire semplicemente dal pericolo: è la Pasqua stessa a essere riscattata nel racconto. La Cantiga non narra soltanto un’intercessione vittoriosa: narra la riconquista del giorno pasquale come giorno della grazia. Haec dies quam fecit Dominus: e proprio perché è il giorno fatto dal Signore, nessuna potenza estranea può rivendicarlo definitivamente.
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Torno a questo pomeriggio all’Autònoma. Quel gesto di Paloma Gutiérrez del Arroyo non è stato soltanto un momento di interpretazione artistica della cantiga: a me è parso funzionare come esegesi performativa. Ha reso udibile una memoria liturgica che il testo custodiva in forma narrativa. Nel punto in cui la Cantiga arriva alla messa di Pasqua, ho avvertito che un graduale pasquale era lì latente — non assente, non aggiunto dall’esterno, ma trattenuto nel racconto come un centro non detto — e l’esecuzione l’ha restituito alla superficie sonora.
Anamnesi sonora — uso il termine in senso analogico, non strettamente sacramentale. La voce fa per il graduale ciò che, dentro il racconto, la Vergine fa per il giorno: lo riporta dal latente al manifesto, dal compiuto in universale all’operante in particolare.
Da qui un’osservazione che vorrei lasciare come seme. Il gregoriano non è repertorio archeologico, reliquia sonora, «musica pura» separata dalla cultura. È memoria liturgica condivisa, lingua rituale capace di attraversare forme e contesti diversi senza dissolversi. Matrice, non museo. Le Cantigas mostrano che una cultura medievale poteva ancora riconoscere i propri centri simbolici al punto da richiamarli, lasciarli affiorare nella propria narrazione vernacolare. E un’esecutrice contemporanea può, su quella stessa traccia, restituirne la riconoscibilità sonora — anche dentro un’aula universitaria, in una sessione di studio.
Il gregoriano migra: non si lascia confinare nei luoghi che si presumono suoi.
Il movimento — è questo che il pomeriggio all’Autònoma ha mostrato — non è unidirezionale. Non c’è soltanto una discesa dal latino colto al volgare narrativo. C’è anche la risalita inversa: il racconto che, nei suoi punti densi, richiama il proprio centro liturgico latino. La cantiga apre spazio al graduale.
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Nelle Cantigas, Haec dies non è soltanto un canto citato: è una memoria liturgica che migra. Passa dalla chiesa alla narrazione, dal latino al volgare, dal coro alla voce sola — e, quel pomeriggio, da una stagione liturgica del passato a un’aula di studio del presente. E proprio in quel migrare, Maria è il punto di passaggio: colei che fa sì che il giorno fatto dal Signore diventi, di volta in volta, il giorno concreto di qualcuno restituito alla vita.
Un pomeriggio all’Autònoma è bastato per ricordarmelo.